در آثارماركس واقعاً چیزی به نام نظریه هنر وجود ندارد، اما نظام ارائه شده از سوی ماركس همان گونه كه در مورد هر بُعد دیگری از تجربه انسانی به كار می رود، در مورد هنر نیز مورد استفاده قرار می گیرد. به شكلی خلاصه یادآوری می كنم كه ایده های طبقه غالب برای ماركس - طبقه ای كه در یك دوره مشخص ابزار تولید را در اختیار دارد - ایده های غالب همان دوره هستند. در نتیجه، پذیرفتن ایدئولوژی طبقه غالب یا متحمل شدن آن، برای كسی كه متعلق به این دوره اخیر نیست، نمایانگر از خودبیگانگی است. مفاهیم حقوقی، فلسفی یا هنری ای كه به علت از خودبیگانگی بنیادی اقتصادی به جامعه تحمیل می شوند، متعلق به ایدئولوژی طبقه غالب هستند.
تمامی از خود بیگانگی ها كه از خود بیگانگی هنری را نیز شامل می شود، نسبت به از خودبیگانگی نخستینی كه حاصل كاری است كه در حالت از خودبیگانگی انجام شده (كار خودبیگانه)، فرعی و منتسب محسوب می شوند. ماركس مشاهده می كند كه در دوره اش، زوال هنر بورژوایی به گونه ای است كه این هنر تمام ویژگی هایش برای تبدیل به هنر تفننی را از دست داده است. مفهوم جدیدی از هنر كه به نسبت دوره های پیشین به شدت ناتوان شده، با یك جامعه جدید مانند جامعه خودخواه و طماع قرن نوزدهم به خوبی هم خوانی دارد، اما این مشاهده ماركس چندان وسعتی نمی یابد و بجا هم نخواهد بود كه تئوری های ماركسیسم عوامانه را به خود ماركس نسبت دهیم، تئوری هایی كه مفسران زیادی خود را وقف آن ها كرده اند، كسانی كه با مشاهده بازتابِ گسترش نیروهای مولد در تمام تولیدات هنری، هر كدام با بخت و اقبال های متفاوت در پی تئوری بی ارزش بازتاب رفته اند.ماركس به خوبی دریافته بود كه خودآگاهی همان نیروی مولدی است كه با دیگران وارد رابطه دیالكتیك می شود. بنابراین هنر در مقایسه با ایدئولوژی غالب واجد خودمختاری خاصی است. اما مولف سرمایه آرزوی دورانی را می كند كه در آن، به یاری براندازی مالكیت های خصوصی ابزار تولید كه آزادسازی جامع تمامی ویژگی های انسانی را به دنبال دارد، هر كس بار دیگر به تمامی از انسانیت خود بهره مند شود: به بیان دیگر، بر اساس فرمول معروف ماركس به این ترتیب همه مردم هنرمند خواهند شد . با ظهور كمونیسم، هنر دیگر كار متخصصین نیست، همان گونه كه در طبقه بندی نظام سرمایه داری چنین بود.
حتی اگر ماركس به هنر و زیبا شناسی كم پرداخته باشد، اما به طرد تمامی مشكلاتی كه در این حوزه در ذهنش پا گرفته نیز نپرداخته است. اگر واقعیت داشته باشد كه انسان متكی به وضعیت نیروهای مولدی است كه ایدئولوژی و به ویژه سلیقه هنری اش مشروط بر آن است، پس چگونه است كه می توانیم امروزه هنوز نسبت به فرم های هنری زاده شده در شرایط اقتصادی و تاریخی كاملاً كهنه و منسوخ، حساس باشیم؟ مشكل این نیست كه بفهمیم هنر یونانی و حماسی به فرم های خاص انقلاب اجتماعی مربوطند. نكته تناقض آمیز این است كه این هنرها هنوز می توانند برایمان لذتی زیبایی شناختی به همراه بیاورند و به عنوان معیار و مدلی تقلید ناپذیر در نظر گرفته شوند. (درآمدی به نقد اقتصاد سیاسی)
در یك قطعه معروف، ماركس زندگی انسان را توصیف می كند. هنگامی كه تمامی تضادهایی كه تاریخ را شكل می دهند (تضادهایی كه صورت اجتماعی شان متشكل از فصل های گوناگون جنگ طبقاتی است)، سرانجام به لحظه پایان تاریخ بدل می شوند، یعنی ظهور جامعه ای بی طبقه. آرتور دانتو شك ندارد كه آلكساندر كوژف این قطعه از مانیفست كمونیست را مبنا قرار داده بود تا بدین شكل اندیشه هگل را تفسیر كند: در واقع پایان دوران انسانی یا تاریخ، یعنی نابودی نهایی نوع بشر به معنای واقعی كلمه یا فرد آزاد و تاریخی، به سادگی بر توقف كنش در معنای غایی كلمه دلالت دارد. عملاً آن چه می خواهد گفته شود این است: نابودی جنگ ها و انقلاب های خونین و نیز نابودی فلسفه، چراكه انسان دیگر اساساً تغییر نمی كند، دیگر دلیلی برای تغییر اصول (حقیقی) كه شالوده شناخت بشر از جهان و خود است، نیست. اما تمامی آن چه باقی می ماند می تواند برای همیشه باقی بماند: هنر، عشق، بازی و غیره؛ خلاصه تمامی آن چه بشر را خوشبخت می كند.
دانتو اشاره می كند كه برای هگل نیز مانند ماركس، زندگی پسا تاریخی باغ عدن جدیدی خواهد بود كه درآن انسان ها كاری را انجام می دهند كه خوشایندشان باشد كه هنر نیز شامل آن می شود. این هنر دیگر به سادگی اهمیت نخواهد داشت یا دلالت تاریخی ای كه به پذیرش آن عادت كرده ایم را نخواهد داشت.
تئودور آدورنو (1903- 1969)
آدورنو، یكی از اعضای مكتب فرانكفورت (به همراه هوركهایمر، هابرماس و ماركوزه)، هنر معاصر را از نقطه نظری ملهم از ماركسیسم بررسی می كرد. برای او، هنر مدرن در وضعیتی تناقض آمیز وجود دارد، یعنی بدون سرانجام. در واقع تمام آثاری كه به دنبال نوآوری هستند، انقلابی به شمار می آیند، اما به گونه ای كه جامعه تكنسینی ( جامعه مصرف گرا مطابق با ترمینولوژی دیگری كه در سال های 1960- 1970 مورد استفاده قرار می گرفت) آن ها را سرانجام وادار به تسلیم می كند. اگر هنرمند پیچیدگی را رد كند ( هنر مصالحه جو )، به سكوت تنزل می یابد كه شكل دیگری از پیچیدگی است. با این همه اگر بخواهد مقاومت كند، به سمت هنر بی رحمانه هدایت می شود: برای آن كه در یك جامعه مصرفی واقعاً نوآور بود باید بی نظمی و كائوس را تا غایت ستود (مقاومت در برابر تسلیم بدین معناست: در چارچوب جنگ طبقاتی آشفتگی به وجود آورد) و اگر هنرمند موفق به ایجاد این آشفتگی شود، در نتیجه منحصراً و به سادگی رد صلاحیت می شود، طبقه غالب او را انكار می كند، طبقه ای كه او را وادار می كند تا مقبول باشد. اگر تئوری آدورنو را دنبال كنیم، برخلاف پیام رنج و شهادت بر علیه معناباختگی ای كه مطرح
می كند، به خوبی خواهیم دید كه هنر معاصر در واقع به كلی محصول فرهنگ بورژوایی است و توسط رسانه های ارتباط جمعی مردمی شده است: به معنای واقعی كلمه تزئینی شده است. از این جاست كه افراط ها و تمایل به خروج هنر توسط آنهایی كه چنین وضعیتی را نمی پذیرند، آشكار می شود.
به عنوان مثال موسیقی بی رحمانه نمایانگر واقعیت اجتماعی علیه جامعه است. موسیقی صلح جویانه بر خلاف همه، این حق را برای جامعه به رسمیت می شناسد كه موسیقی داشته باشد و همچنین به عنوان جامعه ای جعلی (چرا كه جامعه نیز مانند چیزی جعلی باز تولید می شود) از طریق بازمانده هایش، به طور عینی از عناصر واقعیت خاص خودش تغذیه كند.
هربرت ماركوزه (1979-1898)
ماركوزه نیز مانند آدورنو مسئله كافی نبودن زیبایی شناسی ماركسیستی را مطرح می كند. ماركوزه تاكید می كند كه رنج و سرخوشی، ناامیدی و سرور، اروس و تاتانوس كه بی رحمانه با یكدیگر آمیخته شده اند نمی توانند در مشكلات جنگ های طبقاتی از یكدیگر جدا بمانند. ماركوزه در جست وجوی آن نیست كه زیبا شناسی جدیدی با خود به همراه بیاورد، او تنها می خواهد سؤالاتی چند در باب مفاهیم خاصِ - برای خود او نادرست - زیبایی شناسی ماركسیستی دروغین طرح كند. بسیاری از زیبا یی شناسان ماركسیستی تنها به این بسنده كرده بودند كه در باب تابلوها و رمان ها مانند مداركی بیانگر ایدئولوژی ای كه پرده از بینش بسیاری از مردم بر می دارد، طرح سؤال كنند. لوكاچ این گونه كار می كرد، او آثار بالزاك، زولا و گوته را خوانده بود و از میان اثر، جهانی ایدئولوژیك را به پرسش می گرفت و در رابطه نویسنده با طبقه كارگر یا سرمایه داری كاوش می كرد. در حالی كه نزد ماركوزه، هنر خود مختاری بیشتری دارد تا تحلیل هایی كه او را رها نمی كنند تا فكر كند. هنر یك ابر ساختار با همان عنوان سایرین نیست: هنر در مقایسه با اجتماع واجد خودمختاری است و هنر در عین این كه در تقابل با اجتماع قرار می گیرد، از آن فراتر می رود. هنر نه تنها در محتویات احتمالی ایدئولوژیك پیشرفت گرایانه اش می تواند انقلابی باشد، بلكه به واسطه جنبه زیبا شناختی اش، حتی در فرم نیز انقلابی است.
پتانسیل سیاسی هنر تنها در جنبه خاص زیبایی شناسانه آن سكونت دارد، ارتباط هنر با بخش عملی به طور اجتناب ناپذیری غیر مستقیم، رسانه ای و ناامید كننده [بی پاسخ] است. هرچه بیشتر یك اثر به شكلی بی واسطه سیاسی باشد، بیشتر توانایی اش را برای تمركززدایی و رادیكال بودن و استعلای اهدافش برای تغییر از دست می دهد. در این معنا ممكن است كه پتانسیل تخریب بیشتری در اشعار بودلر و رمبو وجود داشته باشد تا در نمایشنامه های آموزشی برشت.
پس ماركوزه به سوبژكتیویته ای كه منحصراً در رابطه با جنگ طبقاتی فهم می شد، اعتبار دوباره بخشید و فرم زیبایی شناختی را در برابر تحلیل های ایدئولوژیك بیهوده قرار داد. كاركرد انتقادی هنر، مشاركت اش در مبارزه برای آزادی، در فرم زیباشناختی وجود دارد. یك اثر هنری نه اصیل یا حقیقی است و نه بر طبق محتویاتش (یعنی بازنمایی صحیح شرایط اجتماعی) و نه بر طبق فرم ناب اش، البته به این دلیل كه محتوایات به فرم بدل می شوند. این جاست كه ماركوزه به روشنی ما را به نیچه ارجاع می دهد: هنرمند هستیم مشروط بر آن كه خود را چون محتویات حس كنیم، چون خود چیزها ، آن چه غیر- هنرمندان فرم می خوانندش (اراده معطوف به قدرت). هنر بسیار خودمختار است و اگر در پی آن باشد كه این خودمختاری را كنار بگذارد تا مثلاً بیان زندگی شود، به همراه خودش فرم زیباشناختی اش نیز كه با آن خودمختاری اش را بیان می كند، از میان می رود؛ بدین ترتیب هنر مغلوب حقیقتی می شود كه در جست وجویش بود تا بفهمد و متهمش كند. ضد - هنر در اولین اقدام خود را محكوم می كند. اگر بین هنر و زندگی تفاوت هایی وجود داشته باشد، این تفاوت به هیچ عنوان از بین نخواهد رفت، آن هم با عمل رها كردن چیزها تا همه چیز این گونه بر روی بوم ظاهر شوند (پاپ-آرت، پیشنهادات اندی وارهول...) و یا در سالن كنسرت [شنیده شوند] (صداها، موومان ها، پرچانگی ها)، نمایش یك قوطی كنسرو سوپ، مانند همان كاری كه وارهول كرد، نه هیچ ارتباطی با زندگی كارگرانی دارد كه آن را تولید كرده اند و نه با زندگی مصرف كنندگانش ارتباطی دارد. این اعتلازدایی هنر به سادگی منجر به آن می شود كه هنرمند به چیزی اضافی و بی خود تبدیل شود، بی آن كه خلاقیت را دموكراتیزه و عمومیت یافته كند. ماركوزه بر خلاف هواداران ضد - هنر و بر خلاف زیباشناسی ماركسیستی كه قاطعانه ایده زیبایی را (زیبایی كه برای زیباشناسی نمایانگر مفهوم كلیدی زیباشناسی بورژوایی است) رد می كند هراسی ندارد تا با قد علم كردن مقابل اصل واقعیت معاصر كه همان اصل سلطه است، زیبایی را به عنوان اصل لذت پیش بكشد.
ماركوزه همچنین در اروس و تمدن، بین اصل واقعیت و اصل لذت كه به آن جنبه تاریخی می دهد، تفاوتی فرویدی قائل می شود: اولی [اصل واقعیت] دیگر شرط لازم تمدن نیست، بلكه داده ای تاریخی است كه سرنوشتش به گذشته پیوستن است، دومی [اصل لذت] آینده جامعه را تحت نفوذ خود در خواهد آورد، آینده ای كه گسترش نیروهای مولد می تواند به سمت آن هدایت شود. تنها در سطح بلوغ بیشینه تمدن ممكن است نظمی غیرسركوب گر وجود داشته باشد، هنگامی كه تمامی نیازهای اساسی بتوانند با كمترین هزینه و انرژی فیزیكی و روانی ارضا شوند. (اروس و تمدن)
در این دورنمای آزادی بخش كه از پایان تاریخ هگلی- ماركسیستی دور نیست، اثر هنری نقشی ممتاز را بر عهده می گیرد: اثر هنری تمام عیار خاطره لحظه ژوئیسانس را زنده نگه می دارد و اثر هنری در ابعادی كه نظم خاصش را در برابر نظم حقیقت قرار می دهد - نظم غیر سركوب گر آن كه حتی بدبختی و بلایش نیز به نام اروس سخن می گوید - زیباست (جنبه زیباشناختی)
به مدد فرم زیباشناختی، همان گونه كه آدورنو اشاره كرده بود و ماركوزه از او نقل قول كرده، حتی در بازنمایی رنجی بی نهایت، باز هم این امكان وجود دارد كه از دل آن ژوئیسانس بیرون كشیده شود. جوهر حساس زیبایی توسط والایش زیبایی شناختی حفظ می شود. ستایش سوبژكتیویته كه ماركوزه خود را وقف آن كرده بود و اثبات خودمختاری هنر مستقیماً برخلاف مواضع ماركسیستی سنتی پیش می روند كه همچنان تنها به دیدن بازتاب شرایط اقتصادی، سیاسی و اجتماعی دوران در تمام آثار هنری ادامه می دهند.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر