۱۳۸۹ اردیبهشت ۹, پنجشنبه

پراگماتیسم (Pragmatism)



اين مكتب براي اولين بارتوسط چارلز ساندرز پي يرس(1914-1839) بوجود آمد . وي براي اولين بار در گفتاري بنام چگونه مي توانيم عقايد خود را واضح كنيم .
پرا گماتيسم (Pragmatism ) را از يك كلمه يوناني يعني (پراگما) و يا (عمل) تشريح كرد . وي اين كلمه را از آثار كانت اتخاذ كرد و بدان معني جامع تري بخشيد . ولي در هر صورت موئسس اين مكتب ويليام جيمز آمريكايي بود .

ويليام جيمز:
او در ژانويه 1842 به دنيا آمد و در 1910 در گذشت . وي چندين بار تغيير موقعيت داد و تحصيلات خود را تغيير داد و رشته هاي مختلفي را امتحان كرد تا اينكه به فلسفه روي آورد و به سمت استادي مشغول تدريس گرديد . وي داراي شيوايي كلام بود و به همين علت پس از مدتي محبوب تمام دانشجويان گرديد . نقل است كه يكي از دانشجويان وي در جلسه امتحان بر روي ورقه براي جيمز كه استادش بود مي نويسد :پروفسور جيمز عزيز من امروز حال امتحان دادن را ندارم وپرفسور جيمز علاوه بر نمره خوب دادن به وي بر روي ورقه برايش
مي نويسد : خانم اشتاين عزيز من هم حال تصحيح ورقه شما را ندارم . پاپيني فيلسوف ايتاليايي درباره پراگما تيسم ويليام جيمز مي گويد : پراگما تيسم مجموعه اي از حالت هاي فكري گوناگون است كه از خصوصيات آن ، حفظ بي طرفي در ميان شريعتهاي مختلف است .
پراگماتيسم همانند راهرويي است در يك هتل كه در آن ، صد در بر روي صد اتاق باز مي شود . در يكي از اين اتاق ها مردي را مي بيند كه زانو به زمين زده و براي ايمان از دست رفته خود دعا مي كند ، در اتاق ديگر مردي را مي يابيد كه كنار ميزي نشسته و با شوق مي خواهد تعاليم ماوارء الطبيعه را ريشه كن كند ، در اتاق سوم آزمايشگاهي مي يابيد كه در آن محققي سرگرم پيدا كردن راهي براي پيشرفت به آينده روشن است . ولي در هر صورت راهرو متعلق به همه آنها است .
در تفسير پاپيني به خوبي فلسفه رنگين وپراز تضاد ويليام جيمز ترسيم گرديده است . اين فلسفه پر از تضاد از اين عقيده جيمز سرچشمه گرفته است كه حقيقت نسبي است وهيچ كس تمامي حقيقت را در اختيار ندارد . هر كس در اين دنيا تماشاچي است و هر كس از زاويه ديد خود به دنيا مي نگرد و چيزهايي را مي بيند كه از نظر ديگران پنهان است لذا هر كس فقط جزئي از حقيقت را مي بيند نه تمام آن را . هيچ كس نمي تواند بگويد كه نظر او كاملا صحيح است ، ممكن است كه برخي بهتر و كامل تر ببينند ولي هيچ كس نمي تواند مدعي شود كه نقطه نظر او كامل است . به جاي مخالفت با عقايد ديگران بهتر است آنها را بفهميم واز زاويه ديد آنها به آن مسئله بنگريم كه در اين صورت بدون شك عقايد آنها نيز درست مي نمايد .
ويليام جيمزجهان را متكثر مي بيند . براي او جهان دستگاهي منظم ، محصور ومسدود نيست . جهان عرصه حوادث و ماجراها و امكانات واحتمالات بي شمار است . دنياي ما دنياي تصادف و احتمالات است نه تقدير و سر نوشت . ما مي توانيم در تغيير چهره جهان نقش مهمي بازي كنيم و در بهبود آن كوشا با شيم .

درباره پراگما تیسم:

فلسفه جيمز فاقد سيستم مشخص و عبارت از تجارب پراكنده است كه همين عدم سيستماتيك بودن اين فلسفه را مي توان يك سيستم دانست . جيمز ساختمان فكري خود را (راديكال امپرسيسم ) و متد خود را پراگما تيسم خواند . او گر چه وجود يك نمود ماوراء العطبيعي را منكر نمي شود ، ولي ماوراء الطبيعه را علم نمي داند .
پراگما تسيم عبارت است از صرف نظر كردن از اصول و مقولات و مبادي نخستين وتمركز كردن بر روي عواقب و ثمرات و فوايد اشياء . قدما مي پرسيدند : خدا كيست ؟ موجودات زنده از كجا و چگونه بوجود آمده اند؟
ولي پراگما تيسم طرح اين سوالات را بيهوده مي داند .پراگما تيسم در جستجوي نتايج اعمال است . اگر عقيده اي در زندگي مفيد وداراي نتايج ثمربخش و عملي بود ، آن عقيده مورد قبول است در غير اين صورت مردود و دانش بايد به خاطر زندگي باشد و نه زندگي براي دانش . نظراتي صحيح مي باشد كه صحت آنها در عمل اثبات گرديده باشد به همين علت پراگما تيسم را اصالت عمل مي نامند .
پراگما تيسم قبل از هر چيز روشي براي حل و ارزيابي مسائل فكري بدست مي دهد . در پراگما تيسم بايد در ابتدا ارزش نقدي (Cash Value) يك ادعا معين گردد و مشخص گردد اين ادعا چه تا ثيري در زندگي و وضع موجود مي گذارد . هر اندازه كه اين تا ثير بيشتر باشد ارزش نقدي آن ايده نيز بالا مي رود . بر طبق نظر جيمز عقايد ابزاري هستند كه براي حل مسائل عالم تجربه به كار مي رود و صحت وسقم يك نظريه بستگي به عملي بودن آن دارد . ممكن است يك عقيده در يك زمان عملي باشد و در زماني ديگر نباشد در نتيجه لزومي ندارد يك عقيده هميشه كاربرد داشته و صحيح باشد . ويليام جيمز معتقد است حقيقت يك چيز جامد و ساخته شده نيست بلكه دائما در حال رشد و تكامل است و اين به علت رشد و تكامل افكار و بينش هاي ما مي باشد .

دين و پراگما تيسم :

ويليام جيمز خود به مسائل متا فيزيك اعتقاد نداشت ولي او براي دين فقط ارزشي قائل بود كه فايده دينوي داشته باشد و بتواند عده اي از مردم را ار تشويش و نگراني برهاند. در واقع وي مذهب را وسيله اي براي درمان ناراحتي هاي دروني قابل تحمل مي داند ولي براي مذهب في نفسه ارزشي قائل نمي باشد . بر اين اساس وقتي جيمز از مذهب نام مي برد منظور روي آداب و رسوم ديني و يا حتي عقيده به خدا نيست بلكه مقصودش سيرو ادراك دروني است كه ضمير انسان را از تشويش و اضطراب بر كنار مي دارد .

جنگ و پراگما تيسم :

ويليام جيمزاز جنگ سخت نفرت داشت ولي پي برد كه خوي جنگجويي در وجود انسان غير قابل انكار است لذا مي گفت :" اين غريزه را بايد رام كرد و آنرا عليه طبيعت بكار برد نه عليه همنوعان خود ." وي مي گفت بگذاريد جوانان دو سال به نظام بروند نه براي آموختن كشتار همنوعان خود بلكه براي اينكه چگونه با طبيعت به مبارزه بپردازيد .

جان ديوئي:
جان ديوئي مربي و فيلسوف بزرگ امريكايي متولد سال 1859مي باشد و پس از 93 سال زندگي پر بار در گذشت . وي كه وارث مستقيم ويليام جيمزبوده است ،داراي مكتب اينسترو منتاليسم (Instrumentalism)مي باشد. تفاوت ديويي و جيمز اين است كه جيمز اشراقي بوده و ديوئي منطقي . به عقيده برخي مشعلي كه جيمز روشن كرد ، ديوئي مشتعل تر تحويل آينده داد.
ديويي نيز مانند جيمز شيفته تفكر هگل بود ولي بعد از پانزده سال تفكر در فلسفه هگل به بطلان اساسي تعليمات وي پي برد .
وي نيز همانند جيمز حقيقت را در حال تكوين مي بيند و آنرا چيزي ساخته شده و كامل
نمي بيند . ديوئي در فلسفه خود هيچگاه دچار اصول جزمي نگرديد و تا آخر عمر براي پذيرش هر گونه فكر جديدي آماده بود . از نظر فلسفه اجتماعي ديويي با هر نوع خود پرستي مخالف بود . ديويي تحولات اجتماعي را جبري و اجتناب ناپذير مي دانست و حتي گاهي مانند ماترياليست ها مي گفت : اكنون جبر اقتصادي يك موقعيت است ولي بر خلاف ماترياليست ها به جبر تاريخي معتقد نبود . ديوئي معتقد است دموكراسي واقعي وقتي تحقق مي يابد كه همه افراد تحت شرايط مساوي از تعليم و تربيت برخوردار گردند وبهر كس فرصت كافي داده شود تا استعدادهاي خود را پرورش دهد .
ديوئي عقايد را افزار مي دانست و قويترين افزار براي تغيير در زندگي را رابطه تنگاتنگ عقيده و عمل مي دانست . وي چون هيچ چيز را ثابت نمي دانست ، هوش انساني را قادر به تغيير اوضاع و احوال مي دانست .
ديوئي مي گويد : فلسفه مريض است زيرا بجاي كشف بيماريهاي سياسي واجتماعي و اخلاقي ورفع آنها ، با انديشه هاي متا فيزيكي و دور از واقعيت زندگي را فلج كرده است . وي مي كوشيد فلسفه را كه در اثر غرق شدن در مسائل انتزاعي روز بروز بيشتر از علوم جدا شود ، بعلوم نزديك كند ونگذارد علوم پس از غارت حقايق فلسفي بروند و فلسفه را تنها بگذارند.
ديويي همانند كارل ماركس مي گويد : تا به حال فلاسفه به طرق گوناگون به تفسير جهان پرداخته اند اما نكته در اينست كه جهان را بايد دگرگون كرد .

ديويي روحانيت را نوعي ضعف در مبازه با مشكلات زندگي مي داند و اصطلاحاتي نظير (مطلق) هگل و (اراده )شوپنهاور و (نشاط حياتي) برگسون ، براي او كلمات بي معني هستند و به درد زندگي نمي خورند .
اين مكتب براي اولين بارتوسط چارلز ساندرز پي يرس(1914-1839) بوجود آمد . وي براي اولين بار در گفتاري بنام چگونه مي توانيم عقايد خود را واضح كنيم .
پرا گماتيسم (Pragmatism ) را از يك كلمه يوناني يعني (پراگما) و يا (عمل) تشريح كرد . وي اين كلمه را از آثار كانت اتخاذ كرد و بدان معني جامع تري بخشيد . ولي در هر صورت موئسس اين مكتب ويليام جيمز آمريكايي بود .

۱۳۸۹ اردیبهشت ۲, پنجشنبه

نگاهی به هنر در اندیشه های مارکسیستی



در آثارماركس واقعاً چیزی به نام نظریه هنر وجود ندارد، اما نظام ارائه شده از سوی ماركس همان گونه كه در مورد هر بُعد دیگری از تجربه انسانی به كار می رود، در مورد هنر نیز مورد استفاده قرار می گیرد. به شكلی خلاصه یادآوری می كنم كه ایده های طبقه غالب برای ماركس - طبقه ای كه در یك دوره مشخص ابزار تولید را در اختیار دارد - ایده های غالب همان دوره هستند. در نتیجه، پذیرفتن ایدئولوژی طبقه غالب یا متحمل شدن آن، برای كسی كه متعلق به این دوره اخیر نیست، نمایانگر از خودبیگانگی است. مفاهیم حقوقی، فلسفی یا هنری ای كه به علت از خودبیگانگی بنیادی اقتصادی به جامعه تحمیل می شوند، متعلق به ایدئولوژی طبقه غالب هستند.

تمامی از خود بیگانگی ها كه از خود بیگانگی هنری را نیز شامل می شود، نسبت به از خودبیگانگی نخستینی كه حاصل كاری است كه در حالت از خودبیگانگی انجام شده (كار خودبیگانه)، فرعی و منتسب محسوب می شوند. ماركس مشاهده می كند كه در دوره اش، زوال هنر بورژوایی به گونه ای است كه این هنر تمام ویژگی هایش برای تبدیل به هنر تفننی را از دست داده است. مفهوم جدیدی از هنر كه به نسبت دوره های پیشین به شدت ناتوان شده، با یك جامعه جدید مانند جامعه خودخواه و طماع قرن نوزدهم به خوبی هم خوانی دارد، اما این مشاهده ماركس چندان وسعتی نمی یابد و بجا هم نخواهد بود كه تئوری های ماركسیسم عوامانه را به خود ماركس نسبت دهیم، تئوری هایی كه مفسران زیادی خود را وقف آن ها كرده اند، كسانی كه با مشاهده بازتابِ گسترش نیروهای مولد در تمام تولیدات هنری، هر كدام با بخت و اقبال های متفاوت در پی تئوری بی ارزش بازتاب رفته اند.ماركس به خوبی دریافته بود كه خودآگاهی همان نیروی مولدی است كه با دیگران وارد رابطه دیالكتیك می شود. بنابراین هنر در مقایسه با ایدئولوژی غالب واجد خودمختاری خاصی است. اما مولف سرمایه آرزوی دورانی را می كند كه در آن، به یاری براندازی مالكیت های خصوصی ابزار تولید كه آزادسازی جامع تمامی ویژگی های انسانی را به دنبال دارد، هر كس بار دیگر به تمامی از انسانیت خود بهره مند شود: به بیان دیگر، بر اساس فرمول معروف ماركس به این ترتیب همه مردم هنرمند خواهند شد . با ظهور كمونیسم، هنر دیگر كار متخصصین نیست، همان گونه كه در طبقه بندی نظام سرمایه داری چنین بود.

حتی اگر ماركس به هنر و زیبا شناسی كم پرداخته باشد، اما به طرد تمامی مشكلاتی كه در این حوزه در ذهنش پا گرفته نیز نپرداخته است. اگر واقعیت داشته باشد كه انسان متكی به وضعیت نیروهای مولدی است كه ایدئولوژی و به ویژه سلیقه هنری اش مشروط بر آن است، پس چگونه است كه می توانیم امروزه هنوز نسبت به فرم های هنری زاده شده در شرایط اقتصادی و تاریخی كاملاً كهنه و منسوخ، حساس باشیم؟ مشكل این نیست كه بفهمیم هنر یونانی و حماسی به فرم های خاص انقلاب اجتماعی مربوطند. نكته تناقض آمیز این است كه این هنرها هنوز می توانند برایمان لذتی زیبایی شناختی به همراه بیاورند و به عنوان معیار و مدلی تقلید ناپذیر در نظر گرفته شوند. (درآمدی به نقد اقتصاد سیاسی)

در یك قطعه معروف، ماركس زندگی انسان را توصیف می كند. هنگامی كه تمامی تضادهایی كه تاریخ را شكل می دهند (تضادهایی كه صورت اجتماعی شان متشكل از فصل های گوناگون جنگ طبقاتی است)، سرانجام به لحظه پایان تاریخ بدل می شوند، یعنی ظهور جامعه ای بی طبقه. آرتور دانتو شك ندارد كه آلكساندر كوژف این قطعه از مانیفست كمونیست را مبنا قرار داده بود تا بدین شكل اندیشه هگل را تفسیر كند: در واقع پایان دوران انسانی یا تاریخ، یعنی نابودی نهایی نوع بشر به معنای واقعی كلمه یا فرد آزاد و تاریخی، به سادگی بر توقف كنش در معنای غایی كلمه دلالت دارد. عملاً آن چه می خواهد گفته شود این است: نابودی جنگ ها و انقلاب های خونین و نیز نابودی فلسفه، چراكه انسان دیگر اساساً تغییر نمی كند، دیگر دلیلی برای تغییر اصول (حقیقی) كه شالوده شناخت بشر از جهان و خود است، نیست. اما تمامی آن چه باقی می ماند می تواند برای همیشه باقی بماند: هنر، عشق، بازی و غیره؛ خلاصه تمامی آن چه بشر را خوشبخت می كند.

دانتو اشاره می كند كه برای هگل نیز مانند ماركس، زندگی پسا تاریخی باغ عدن جدیدی خواهد بود كه درآن انسان ها كاری را انجام می دهند كه خوشایندشان باشد كه هنر نیز شامل آن می شود. این هنر دیگر به سادگی اهمیت نخواهد داشت یا دلالت تاریخی ای كه به پذیرش آن عادت كرده ایم را نخواهد داشت.

تئودور آدورنو (1903- 1969)

آدورنو، یكی از اعضای مكتب فرانكفورت (به همراه هوركهایمر، هابرماس و ماركوزه)، هنر معاصر را از نقطه نظری ملهم از ماركسیسم بررسی می كرد. برای او، هنر مدرن در وضعیتی تناقض آمیز وجود دارد، یعنی بدون سرانجام. در واقع تمام آثاری كه به دنبال نوآوری هستند، انقلابی به شمار می آیند، اما به گونه ای كه جامعه تكنسینی ( جامعه مصرف گرا مطابق با ترمینولوژی دیگری كه در سال های 1960- 1970 مورد استفاده قرار می گرفت) آن ها را سرانجام وادار به تسلیم می كند. اگر هنرمند پیچیدگی را رد كند ( هنر مصالحه جو )، به سكوت تنزل می یابد كه شكل دیگری از پیچیدگی است. با این همه اگر بخواهد مقاومت كند، به سمت هنر بی رحمانه هدایت می شود: برای آن كه در یك جامعه مصرفی واقعاً نوآور بود باید بی نظمی و كائوس را تا غایت ستود (مقاومت در برابر تسلیم بدین معناست: در چارچوب جنگ طبقاتی آشفتگی به وجود آورد) و اگر هنرمند موفق به ایجاد این آشفتگی شود، در نتیجه منحصراً و به سادگی رد صلاحیت می شود، طبقه غالب او را انكار می كند، طبقه ای كه او را وادار می كند تا مقبول باشد. اگر تئوری آدورنو را دنبال كنیم، برخلاف پیام رنج و شهادت بر علیه معناباختگی ای كه مطرح
می كند، به خوبی خواهیم دید كه هنر معاصر در واقع به كلی محصول فرهنگ بورژوایی است و توسط رسانه های ارتباط جمعی مردمی شده است: به معنای واقعی كلمه تزئینی شده است. از این جاست كه افراط ها و تمایل به خروج هنر توسط آنهایی كه چنین وضعیتی را نمی پذیرند، آشكار می شود.

به عنوان مثال موسیقی بی رحمانه نمایانگر واقعیت اجتماعی علیه جامعه است. موسیقی صلح جویانه بر خلاف همه، این حق را برای جامعه به رسمیت می شناسد كه موسیقی داشته باشد و همچنین به عنوان جامعه ای جعلی (چرا كه جامعه نیز مانند چیزی جعلی باز تولید می شود) از طریق بازمانده هایش، به طور عینی از عناصر واقعیت خاص خودش تغذیه كند.



هربرت ماركوزه (1979-1898)

ماركوزه نیز مانند آدورنو مسئله كافی نبودن زیبایی شناسی ماركسیستی را مطرح می كند. ماركوزه تاكید می كند كه رنج و سرخوشی، ناامیدی و سرور، اروس و تاتانوس كه بی رحمانه با یكدیگر آمیخته شده اند نمی توانند در مشكلات جنگ های طبقاتی از یكدیگر جدا بمانند. ماركوزه در جست وجوی آن نیست كه زیبا شناسی جدیدی با خود به همراه بیاورد، او تنها می خواهد سؤالاتی چند در باب مفاهیم خاصِ - برای خود او نادرست - زیبایی شناسی ماركسیستی دروغین طرح كند. بسیاری از زیبا یی شناسان ماركسیستی تنها به این بسنده كرده بودند كه در باب تابلوها و رمان ها مانند مداركی بیانگر ایدئولوژی ای كه پرده از بینش بسیاری از مردم بر می دارد، طرح سؤال كنند. لوكاچ این گونه كار می كرد، او آثار بالزاك، زولا و گوته را خوانده بود و از میان اثر، جهانی ایدئولوژیك را به پرسش می گرفت و در رابطه نویسنده با طبقه كارگر یا سرمایه داری كاوش می كرد. در حالی كه نزد ماركوزه، هنر خود مختاری بیشتری دارد تا تحلیل هایی كه او را رها نمی كنند تا فكر كند. هنر یك ابر ساختار با همان عنوان سایرین نیست: هنر در مقایسه با اجتماع واجد خودمختاری است و هنر در عین این كه در تقابل با اجتماع قرار می گیرد، از آن فراتر می رود. هنر نه تنها در محتویات احتمالی ایدئولوژیك پیشرفت گرایانه اش می تواند انقلابی باشد، بلكه به واسطه جنبه زیبا شناختی اش، حتی در فرم نیز انقلابی است.

پتانسیل سیاسی هنر تنها در جنبه خاص زیبایی شناسانه آن سكونت دارد، ارتباط هنر با بخش عملی به طور اجتناب ناپذیری غیر مستقیم، رسانه ای و ناامید كننده [بی پاسخ] است. هرچه بیشتر یك اثر به شكلی بی واسطه سیاسی باشد، بیشتر توانایی اش را برای تمركززدایی و رادیكال بودن و استعلای اهدافش برای تغییر از دست می دهد. در این معنا ممكن است كه پتانسیل تخریب بیشتری در اشعار بودلر و رمبو وجود داشته باشد تا در نمایشنامه های آموزشی برشت.

پس ماركوزه به سوبژكتیویته ای كه منحصراً در رابطه با جنگ طبقاتی فهم می شد، اعتبار دوباره بخشید و فرم زیبایی شناختی را در برابر تحلیل های ایدئولوژیك بیهوده قرار داد. كاركرد انتقادی هنر، مشاركت اش در مبارزه برای آزادی، در فرم زیباشناختی وجود دارد. یك اثر هنری نه اصیل یا حقیقی است و نه بر طبق محتویاتش (یعنی بازنمایی صحیح شرایط اجتماعی) و نه بر طبق فرم ناب اش، البته به این دلیل كه محتوایات به فرم بدل می شوند. این جاست كه ماركوزه به روشنی ما را به نیچه ارجاع می دهد: هنرمند هستیم مشروط بر آن كه خود را چون محتویات حس كنیم، چون خود چیزها ، آن چه غیر- هنرمندان فرم می خوانندش (اراده معطوف به قدرت). هنر بسیار خودمختار است و اگر در پی آن باشد كه این خودمختاری را كنار بگذارد تا مثلاً بیان زندگی شود، به همراه خودش فرم زیباشناختی اش نیز كه با آن خودمختاری اش را بیان می كند، از میان می رود؛ بدین ترتیب هنر مغلوب حقیقتی می شود كه در جست وجویش بود تا بفهمد و متهمش كند. ضد - هنر در اولین اقدام خود را محكوم می كند. اگر بین هنر و زندگی تفاوت هایی وجود داشته باشد، این تفاوت به هیچ عنوان از بین نخواهد رفت، آن هم با عمل رها كردن چیزها تا همه چیز این گونه بر روی بوم ظاهر شوند (پاپ-آرت، پیشنهادات اندی وارهول...) و یا در سالن كنسرت [شنیده شوند] (صداها، موومان ها، پرچانگی ها)، نمایش یك قوطی كنسرو سوپ، مانند همان كاری كه وارهول كرد، نه هیچ ارتباطی با زندگی كارگرانی دارد كه آن را تولید كرده اند و نه با زندگی مصرف كنندگانش ارتباطی دارد. این اعتلازدایی هنر به سادگی منجر به آن می شود كه هنرمند به چیزی اضافی و بی خود تبدیل شود، بی آن كه خلاقیت را دموكراتیزه و عمومیت یافته كند. ماركوزه بر خلاف هواداران ضد - هنر و بر خلاف زیباشناسی ماركسیستی كه قاطعانه ایده زیبایی را (زیبایی كه برای زیباشناسی نمایانگر مفهوم كلیدی زیباشناسی بورژوایی است) رد می كند هراسی ندارد تا با قد علم كردن مقابل اصل واقعیت معاصر كه همان اصل سلطه است، زیبایی را به عنوان اصل لذت پیش بكشد.

ماركوزه همچنین در اروس و تمدن، بین اصل واقعیت و اصل لذت كه به آن جنبه تاریخی می دهد، تفاوتی فرویدی قائل می شود: اولی [اصل واقعیت] دیگر شرط لازم تمدن نیست، بلكه داده ای تاریخی است كه سرنوشتش به گذشته پیوستن است، دومی [اصل لذت] آینده جامعه را تحت نفوذ خود در خواهد آورد، آینده ای كه گسترش نیروهای مولد می تواند به سمت آن هدایت شود. تنها در سطح بلوغ بیشینه تمدن ممكن است نظمی غیرسركوب گر وجود داشته باشد، هنگامی كه تمامی نیازهای اساسی بتوانند با كمترین هزینه و انرژی فیزیكی و روانی ارضا شوند. (اروس و تمدن)

در این دورنمای آزادی بخش كه از پایان تاریخ هگلی- ماركسیستی دور نیست، اثر هنری نقشی ممتاز را بر عهده می گیرد: اثر هنری تمام عیار خاطره لحظه ژوئیسانس را زنده نگه می دارد و اثر هنری در ابعادی كه نظم خاصش را در برابر نظم حقیقت قرار می دهد - نظم غیر سركوب گر آن كه حتی بدبختی و بلایش نیز به نام اروس سخن می گوید - زیباست (جنبه زیباشناختی)

به مدد فرم زیباشناختی، همان گونه كه آدورنو اشاره كرده بود و ماركوزه از او نقل قول كرده، حتی در بازنمایی رنجی بی نهایت، باز هم این امكان وجود دارد كه از دل آن ژوئیسانس بیرون كشیده شود. جوهر حساس زیبایی توسط والایش زیبایی شناختی حفظ می شود. ستایش سوبژكتیویته كه ماركوزه خود را وقف آن كرده بود و اثبات خودمختاری هنر مستقیماً برخلاف مواضع ماركسیستی سنتی پیش می روند كه همچنان تنها به دیدن بازتاب شرایط اقتصادی، سیاسی و اجتماعی دوران در تمام آثار هنری ادامه می دهند.

۱۳۸۹ فروردین ۲۹, یکشنبه

هق هق پرنده های تنهایی


گوش کن با تمام وجود گوش کن.

صداي پرنده هاي اين باغچه را گوش کن. چه نامأنوس مي خوانند! مي شنوي ؟

اين صداها صداي آواز نيست. ناله است . ناله هاي جان گزا. ببين پرنده هاي اين باغ همه پرچيده اند و به جاي آواز خواندن هق هق مي کنند!

به جز جغد کدام پرنده مي تواند در ويرانه آواز بخواند؟

شايد دلشان براي آسمان آبي تنگ است. مي بيني چه دودي در آسمان است؟ جاي نفس کشيدن نيست. راستي چرا بهار با اين باغ قهر است؟

چرا همه پرنده ها با هم قهرند؟چرا گلها جاي خود را به علف هاي هرز داده اند؟

چرا باغبان بي رحم است؟

چرا پرستو که مي خواهد پر پرواز پرنده هاي پرچيده باشد، تنهاست؟

مگر نمي توان علفهاي هرز باغچه را از ريشه کند ؟

مگر نمي شود گل اطلسي و رازقي و اقاقيا در اين باغچه کاشت؟

دلم براي هواي بهاري تنگ است. دلم براي آسمان آبي تنگ است. دلم براي آواز قناري تنگ است. دلم براي پرستو که تنهاست مي سوزد. دلم براي باغچه سوخته ام مي سوزد.

دلم براي تو که دلتنگ باغچه اي مي سوزد...

۱۳۸۹ فروردین ۲۴, سه‌شنبه

بکارت (Virginity)

بحث بکارت را می توان از چند جنبه بررسی کرد. یکی از تقسیم بندی ها بررسی جداگانه ریشه در گذشته و بازخورد آن در آینده است. ریشه این مفهوم در کجای تاریخ نهفته است؟ نکته جالب در بررسی تاریخی این است که از شروع تمدن هرچه به عقب تر بر می گردیم، این مفهوم هم کلیت خود را از دست می دهد، هم در بسیاری از موارد دچار تشتُّت می شود. ما می توانیم آثار این گذشته دور را در بازمانده های جوامع بدوی موجود در حال حاضر ببینیم. در بسیاری از جوامع مثل بومیان هاوایی اصولا بکارت معنی ندارد تا حدی که مارا دچار تعجب می کند که چگونه است که این مساله(خون ریزی در اولین اینتر کورس)، اصولا توجه اشان را جلب نکرده! اما واقعیت این است که در جوامع بدان حد و شکل بدوی، بی اعتنایی نسبت به این مساله زیاد دیده می شود. جوامعی در تاریخ نگاری ها و حتی در حال حاضر در بعضی جاهای دور افتاده هستند که بکارت برایشان موضوع است؛ ولی برعکس تفسیر می شود. بر فرض نقل است از تاریخ نگاری عرب که اقوام صرب بر این نظر بودند که :”باکره گی دختر نشان دهنده این است که طالب کم داشته پس کم ارزش تر از دختری است که باکره نیست” یا در تبت زنی که بچه داشته باشد به دلیل اینکه ثابت کرده بارور است برای ازدواج گزینه ارزشمند تری است تا زن باکره. حتی در هندوها رسمی بوده بدین شکل که مرد روحانی پولی می گرفته برای ازاله بکارت تازه عروس چرا که داماد به دلیل شیطانی دانستن بکارت حاضر نبوده با زن باکره جمع شود. این مثالها نشان از این دارد که بکارت هرچند شکلا همیشه حضور داشته، اما مفهومی که بر آن در جوامع متمدن سوار شده ربطی به ذات ارگانیک آن ندارد. حتی اگر از منظر بیولوژیک هم نگاه کنیم کارکرد پرده بکارت چیز دیگری است که در زمان رسیدن زن به بلوغ دیگر آنرا از دست می دهد و باز هم به هیچ وجه نمی شود ارتباطی بین حضور بیولوژیک آن و مفهوم پاکی یافت. اما آنچیزی که مشخص است این است که مفهوم بکارت به شکل مرسوم امروزی، با شکل گیری تمدن همسو و موازی بوده است. دلیل این مساله هم می تواند با ظهور مالکیت خصوصی که عامل دیگر مظاهر برخورد کالا محور با زن نیز است، تفسیر شود. در این مساله بکارت نقش ذاتی ندارد و اگر هم ارگانیسم زن فاقد این خصوصیت می بود، صرف اینکه حاملگی بر عهده زن است این برخورد صورت می پذیرفت. در واقع مردها به دنبال ایجاد انحصار همخوابگی با زن بودند تا وارث اصیلی از ژن خود داشته باشند و اموال خود را پس از مرگ به او منتقل کنند. مفهوم اموالی که تنها در امتداد شکل گیری مفهوم مالکیت خصوصی در عنفوان شکل گیری جوامع کشاورزی قابل تصور است. در واقع پرده بکارت فیزیولوژیک که تا پیش از آن هم بود، ولی اغلب نادیده انگاشته می شد، توانست علاوه بر تمام خصوصیات کالایی که بر زن تحمیل می شد، مفهوم آک و دست خورده یا دست دوم را نیز اجرایی کند و در موازات پروسه کالا سازیْ ارزش مثبت دست اول را نسبت به دست خورده به همراه بیاورد که البته این مساله ارزش ذاتی در کالا شدن زن و سلطه مرد نداشت و اگر جای پرده بکارت خالی در صورت هم نمایان گر زن سکس دیده و ندیده بود، آن این خاصیت را بر عهده می گرفت و حتی اگر هیچ علامتی هم نبود، پروژه کالا کردن زن به دلیل نظام مالکیت و توارث پیگیری می شد.

اما نکته ای که اینجا جلب توجه می کند این است که ذاتی و فراگیر نبودن مفهوم بکارت آنرا یکی از ضعیف ترین پایگاه های مردسالاری می سازد و همانطور که می بینیم سرعت محو شدن آن بسیار بیشتر از بسیاری از مفاهیم دیگر است. در واقع این مساله شاید بکارت را بیشتر در زمره مفاهیم پدرسالارانه بگنجاند. در واقع در جامعه مردسالار که هماهنگ تر با سرمایه داری است مفهوم بکارت می تواند مشکل ایجاد کند. در جامعه سرمایه داری نیاز به نیروی کار بی دغدغه انکار ناشدنی است و سعی بر این است که افراد در زمینه های دیگر(ازجمله جنسی) در ایده آلترین فرم خود باشند تا هیچ مانع ای برای کشیدن بالاترین بهره وری از آنها وجود نداشته باشد. مفهوم بکارت باعث بوجود آمدن ازدواج های بی بازگشتی می شود که تضمینی برای آن وجود ندارد که زوج چه از همان ابتدا چه در گذار ایام همدیگر را از نظر جنسی ارضا کنند. پس برای داشتن نیروی کار با حد اکثر بازده نیاز داریم سیستمی ارائه شود که افراد از نظر جنسی تا حد ممکن هماهنگ باهمْ شریک های جنسی هم در هر برهه از زمان باشند. برای رفع این مساله باید مفهوم بکارت از این بسته متضمن سرکوب زن بیرون کشیده شود، که همانطور که می بینیم در جهان امروز ما در این زمینه بسیار سریع عمل شده است. در واقع بکارت را می توان به عنوان یکی از مصداق های بارز تعارض پدرسالاری و سرمایه داری دید. که حتی با حذف آن مردسالاری که حاصل ازدواج نامیمون سرمایه داری و پدرسالاری است پابرجا می ماند. اینجا دو دیدگاه می توان به مساله داشت: اولا به هر حال حذف این مفهوم را نمی شود به فال نیک نگرفت حال هر عاملی که می خواهد داشته باشد؛ اما باید حواسمان باشد که از حذف این مساله دچار این توهم نشویم که مردسالاری در حال نابودی است چراکه مساله بکارت از ابتدا هم مفهومی ذاتی و فراگیر نبوده که با حذف آن مردسالاری ضربه ای سخت بخورد. در نتیجه نباید طبق این ملاک جوامع(الالخصوص غربی) را از نظر میزان استقرار مردسالاری مورد قضاوت قرار دهیم.

موضوع دیگری که می تواند مورد بررسی و مداقه قرار بگیرد این است که حال که این مفهوم لااقل در جامعه ما موجود است، ما باید چه برخوردی به عنوان یه فمینیست از یک منظر و به عنوان یه مرد از منظری دیگر داشته باشیم؟ دو گونه برخورد با این مساله به عنوان منتقد متصور است. یکی اینکه به دنبال دادن بار منفی به بکارت باشیم. برخوردی که دارای سابقه تاریخی هم هست و این مساله امکان پذیری این سبک برخورد را نشان می دهد. به علاوه توجیه های منطقی زیادی هم برای این مساله می توان یافت. فرضا می توان بر این مساله پافشاری کرد که بدون همخوابگی هیچ ملاکی برای تطبیق جنسی زوجین وجود ندارد و عدم تطبیق جنسی یکی از مهمترین عوامل جدایی ها است که در تحقیقات روانشناسی متعددی ذکر شده است و تازه این آمار رسمی است و چه مشکلاتی که زوجهای نا هماهنگ دچارش هستند (از جمله افسردگی و مورد خیانت قرار گرفتن) که مسکوت می ماند. به علاوه زنها نه تنها در اولین سکس به ارگاسم مهبلی که می تواند ملاک اصلی برای تشخیص میزان و نوع اروتیسم آنها باشد نمی رسند بلکه اقلب چند سالی طول می کشد تا به درک درستی از خود جنسی-سکسی شان برسند. پس طبیعتا دختر باکره حتی اگر با شما وارد سکس شود نمی توانید به انتخاب خود توسط او از بعد جنسی اعتماد کنید. و این استدلال می تواند ملاک منطقی و مشخصی برای ترجیح دختر غیر باکره و حتی مجرب در سکس و در نتیجه دادن ارزش منفی به باکره گی است. اما این برخورد در ابتدا می تواند باز هم بازتولید باکره گی به عنوان یک موضوع باشد. به علاوه شاید بشود اینگونه آنرا تفسیر کرد که باز هم اعمال قدرتی بر تن زن است. در واقع این برخورد را می توان بصورت نمودی از قدرت دید که استقلال او را در تصمیم گیری روی بدنش محدود می کند. شاید راه بهتر نگاه نکردن و در نتیجه از موضوعیت انداختن آن است. برای این منظور می توان روی انواعی از پرده بکارت که در سکس هیچ خونریزی ای را موجب نمی شوند(مثلا نوع حلقوی) یا اتفاقاتی که در تحرک یا ورزش باعث ازاله بکارت خارج از سکس می شود به تبلیغاتی بس گسترده تر از آنچه در واقعیت احتمالش می رود، پرداخت. یا حتی از حضور مفهوم جراحی ترمیم پرده بکارت برای از سکه انداختن موضوع پرداخت. اما این نکته برای برخورد دوم هم می تواند به عنوان یک عیب دیده شود که بیشتر پسامدرنی است و عواقب مترتب بر دیگر برخوردهای پسامدرنی یعنی انفعال را می تواند تا حدی در بر داشته باشد.

اما ما مردان بهترین جایگاه را برای برخورد با این مساله داریم چرا که در میان مردانیم و می توانیم سعی در ترویج گفتمانی داشته باشیم که با تصور عموم مخالف است. ما می توانیم بدیهی بودن اهمیت این مساله برای یک مرد را با حضور و اعلام وجود خودمان به چالش بکشیم. ما مردان فمینیست می توانیم مثال های نقض آشکاری باشیم برای نگاه متحجر و متعصبانه؛ به علاوه می توانیم در زندگی شخصی خود بی تفاوتی خود یا حتی موضع منفیمان را نسبت به بکارت عملی کرده و سعی کنیم آنچه هستیم را در میان همجنسان خود عمومی کنیم و در نهایت نشان دهیم لذت و خوشبختی یه زوج اصولا نیازی به حضور این مفهوم واپس گرایانه ندارد.

۱۳۸۹ فروردین ۲۱, شنبه

فرهنگ استفاده از اینترنت

asl plzدختر: سلام، خواهش می کنم

پسر : تهران/مانی/۲۶ و شما؟

دختر‌: تهران/ پانته آ/ ۲۲

پسر: اِ اِ اِ ، چه اسم قشنگی! اسم مادر بزرگ منم پانته آ ست.

دختر: مرسی! شما مجردين؟

پسر: بله. شما چی؟ ازدواج کردين؟

دختر: نه، منم مجردم. راستی تحصيلاتتون چيه؟

پسر: من فوق ليسانس مديريت سازمان از دانشگاه پرینستون آمريکا دارم. شما چی؟

دختر : من فارغ التحصيل درمقطع دکترا رشته‌ي گرافيک از دانشگاه سُربن فرانسه هستم.

پسر: چه عالی! واقعا از آشناييتون خوشحالم.

دختر : مرسی. منم همين طور. راستی شما کجای تهران هستين؟

پسر: من بچه‌ي تجريشم. شما چی؟

دختر : ما هم خونمون اونجاس. شما کجای تجريش می شينين؟

پسر: خيابون دربند. شما چی؟

دختر : خيابون دربند!؟ کجای خيابون دربند؟

پسر : خيابون دربند، خيابون...... کوچه...... پلاک......، شما چی؟

دختر: اسم فاميلی شما چيه؟

پسر: من؟ حسينی! چطور!؟

دختر: چی؟ وحيد تويی؟ خجالت نمی کشی چت می کنی؟ تو که گفتی امروز با زنت می خوای بری قسطای عقب مونده‌ي خونه رو بدی! مکانيکی رو ول کردی نشستی چت می کنی؟

پسر : اِ، عمه ملوک شمائين؟ چرا از اول نگفتين؟ راستش! راستش!

دیشب می خواستم بهتون بگم امروز با فريده....، آخه می دونين...........

دختر : راستش چی؟ حالا آدرس خونه‌ي منو به آدمای توی چت ميدی؟ می دونم به فريده چی بگم!

پسر: عمه جان ! تو رو خدا نه! به فريده چيزی نگين! اگه بفهمه پوستمو میکّنه! عوضش منم به عمو فريبرز چيزی نمی گم!

دختر:‌ او و و و م خب! باشه چيزی بهش نميگم. ديگه اسم فريبرزو نياريا!

راستی من بايد برم عمو فريبرزت اومد. بای

پسر: باشه عمه ملوک! بای......